Strzemiński Władysław (1893–1952), malarz, rysownik, projektant, teoretyk i krytyk sztuki, pedagog.

Ur. 21 XI w Mińsku Lit., ochrzczony tam w kościele rzymskokatolickim p. wezw. Świętej Trójcy (św. Rocha na Złotej Górce), był najstarszym synem Maksymiliana Benedykta (1847–1919) i Ewy Rozalii z Olechnowiczów (1861–1942?). Ojciec S-ego pochodził z grodzieńskiej rodziny o korzeniach szlacheckich i był oficerem armii rosyjskiej, od r. 1902 jako podpułkownik w stanie spoczynku pracował w kasie pożyczkowo-oszczędnościowej w Mińsku; zmarł tamże. S. miał brata Waleriana (ur. 1899) i siostrę Janinę (1901–1922). Kuzynem S-ego był Kazimierz Strzemiński (zob.).

Przygotowywany od dziecka do kariery wojskowej, wstąpił S. w r. 1904 do III Moskiewskiego Korpusu Kadetów im. Aleksandra II; ukończył tam siedem klas i zdał maturę. W l. 1911–14 był junkrem w Mikołajewskiej Wojskowej Szkole Inżynieryjnej w twierdzy Michajłowskiej w Petersburgu. W tym czasie aktywnie uczestniczył w zebraniach i odczytach literackiego koła junkrów. Być może uczęszczał też na prywatne lekcje rysunku i malarstwa. Promowano go 12 VII 1914 na oficera; otrzymał przydział do I Grenadierskiej Dyw. Kaukaskiej i został skierowany do twierdzy Osowiec nad Biebrzą (gub. łomżyńska). Po wybuchu pierwszej wojny światowej służył jako podporucznik w 39. oddzielnej polowej komp. saperów (inżynieryjnej). Nocą z 6 na 7 V 1915 w okolicy wsi Pierszaje niedaleko Osowca, wskutek przypadkowego wybuchu granatu w okopach, został ciężko ranny; przeszedł amputację prawej nogi i lewego przedramienia, miał także uszkodzone oko. Hospitalizacja trwała blisko dwa i pół roku. Za męstwo i odniesione rany otrzymał 25 VII t.r. Złoty Krzyż Oficerski («Gieorgiewskoje orużnie»), a 24 V 1916 Order św. Jerzego IV kl. Podczas leczenia w Moskwie, najpewniej w r. 1916, poznał pielęgniarkę-wolontariuszkę, Ekaterinę Kobro. Wiele wskazuje na to, że w l. 1916–17 samodzielnie zgłębiał historię i teorię sztuki; czynił to zapewne m.in. w moskiewskiej galerii nowoczesnego malarstwa fabrykanta S. Szczukina. Prawdopodobnie też wówczas nawiązał znajomość z artystami-nowatorami; bliżej poznał Kazimierza Malewicza.

W r. 1918, wprost z Domu Inwalidów, trafił S. w Moskwie do bolszewickiego Oddz. Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, tzw. IZO Narkompros. W sierpniu t.r. współpracował z rzeźbiarzem Michałem Ciechanowskim przy dekoracjach dla objazdowego teatru Obwodu Zachodniego (Smoleńskiego). Uczestniczył w pracach Pododdziału Artystyczno-Budowlanego IZO Narkomprosu (obok m.in. Malewicza, Antona Pevsnera i Wladimira Tatlina), zajmującego się szkolnictwem artystycznym, muzeami i wystawami. Od 18 X 1918, być może do jesieni 1919, kierował (razem z Pevsnerem) Wszechrosyjskim Centralnym Biurem Wystaw; odpowiadał za program nacjonalizacji wystaw i organizację pośmiertnej ekspozycji Olgi Rozanowej. Od października 1918 studiował przez rok sztukę (m.in. pod kierunkiem Malewicza) w I Państw. Wolnych Pracowniach Artystycznych (tzw. SWOMAS), powstałych z przekształcenia moskiewskiej Szkoły Rysunkowej Stroganowa. W trakcie studiów, pod koniec r. 1918, wznowił znajomość z Kobro. W marcu i kwietniu 1919 na VIII państw. wystawie obrazów «bez jury» w Moskwie, a także w zbliżonym czasie na ekspozycji w Riazaniu, pokazał dwa swoje obrazy: Analiza papierosa i Portret I. W. Żukowa (rzeźbiarza), oba dziś nieznane. W r. 1919 uczestniczył w organizacji Biura Muzeów, otwartego w październiku t.r. w Moskwie, które kupowało dzieła sztuki do projektowanych Muzeów Kultury Artystycznej (MKA). Dość wcześnie (5 XII 1918) IZO Narkompros uznał prace S-ego za godne muzealnych zbiorów, jednak proponowane do zakupu dzieła jego autorstwa, moskiewska Komisja Organizacyjna MKA (m.in. A. Drewin, W. Kandinsky, A. Rodczenko) poleciła 15 V 1919 zastąpić innymi. W lutym t.r. został S., podobnie jak Malewicz, oddelegowany przez IZO do zajętego przez bolszewików dwa miesiące wcześniej Mińska, w celu zorganizowania tam życia artystycznego. Po niedawnej śmierci ojca chciał zapewne spotkać się z mieszkającymi nadal w Mińsku matką i rodzeństwem. Przybył do Mińska 17 II i z okazji pierwszej rocznicy powstania Armii Czerwonej (23 II) przygotował dekorację dwóch placów i sąsiednich ulic; w sprawozdaniu z delegacji, złożonym 15 III, scharakteryzował swe dzieło jako pozbawioną zbędnego estetyzmu praktyczną kombinację materiałów, prostych powierzchni i technicznych konstrukcji. W Mińsku był też zapewne współautorem (z Ciechanowskim) efemerycznego pomnika z desek – figury żołnierza Armii Czerwonej. Planował utworzenie w Mińsku pracowni malarsko-dekoracyjnej, a wg I. A. Wakar zamierzał (tak jak Malewicz) osiąść tam na stałe; udaremniło to wkroczenie do miasta WP.

Jesienią 1919 znalazł się S. w Smoleńsku, gdzie przebywała też Kobro i jej siostra Maria z mężem, Michaiłem W. Wołkowem. S. objął tam 11 XI t.r. posadę instruktora sekcji sztuk plastycznych w Pododdziale Sztuki Gubernialnego Oddz. Narkomprosu (tzw. IZOGubONO). Współpracował z oddziałem Rosyjskiej Agencji Telegraficznej (ROSTA). Ze Smoleńska jeździł do Moskwy na posiedzenia IZO. Często odwiedzał w Witebsku osiadłego tam Malewicza; razem z nim organizował tamże I Państw. Wystawę Moskiewskich i Miejscowych Artystów (listopad–grudzień 1919), na której pokazał także kilka swych prac, m.in. Portret starca (niezachowany), obraz kubistyczno-futurystyczny, zwracający uwagę fakturowym rozwiązaniem tła i ubioru. Wstąpił do założonego na początku r. 1920 przez Malewicza Stow. «Unowis» (Krzewiciele Nowej Sztuki) i wziął udział w jego wystawach (Moskwa 1920, Witebsk 26 III 1921). W Smoleńsku powołał wraz z Kobro filię tego stowarzyszenia, organizował też wykłady Malewicza i przygotował Obwodową Konferencję Unowisu (20 X 1920). Jako instruktor sekcji IZO zajmował się m.in. organizacją I państw. wystawy plastycznej (marzec–kwiecień 1920); wśród dziesięciu pokazanych tam jego prac były pejzaże (nieznane), Autoportret-szkic, Martwa natura – kubizm oraz szkice dekoracji, m.in. do „Misterium-Buffo” W. Majakowskiego. Wykonywane przez S-ego projekty dekoracji teatralnych (m.in. do dramatu G. Hauptmanna „Dzwon zatopiony” z końca r. 1919), uznawane z powodu nadmiernego uproszczenia formy za zbyt radykalne, były najczęściej odrzucane lub kierowane do poprawek. S. zainicjował powstanie wiosną 1920 Rady Artystycznej przy sekcji sztuk plastycznych IZO; został jej członkiem, reprezentując na tym forum «nowatorów». W tym okresie namalował m.in. obrazy Narzędzia i produkty przemysłu – kontrrelief (Państw. Muz. Rosyjskie w Petersburgu) oraz Kubizm – napięcia struktury materialnej (Muz. Narod. w Warszawie). Dn. 12 V 1920 wziął ślub cywilny z Kobro. Dzielił z nią pracownię, postrzeganą jako laboratorium konstruktywizmu. Prowadził spotkania i dyskusje na temat rozwoju nowych form w sztuce oraz analizy dzieł dawnych mistrzów, m.in. 29 VI t.r. miał wykład o zasadach twórczości i systemach kompozycyjnych obrazów Rafaela. Od 15 VI był kierownikiem zreorganizowanej sekcji sztuk pięknych IZOGubONO. W tym okresie zajmował się projektem Muz. Sztuki Współczesnej w Smoleńsku (niezrealizowany). Niejasny pozostaje udział S-ego w akcjach propagandowo-agitacyjnych podczas wojny polsko-sowieckiej 1920 r.; przypisywane mu pojedyncze plakaty, utrzymane w duchu suprematyzmu, mają charakter ogólnopolityczny (uczestnicy IZO byli zobowiązani do współdziałania z pracownią propagandy artystycznej Agit-IZO). W kwietniu 1921 próbował S. z żoną stworzyć w Smoleńsku szkołę artystyczną, na wzór podobnej działającej w Witebsku. Latem t.r. w ich mieszkaniu-pracowni przebywał artysta Iwan Kudriaszow, który z głodującymi dziećmi przyjechał z Orenburga; zapis tej wizyty jest ostatnim świadectwem pobytu S-ego w Smoleńsku.

Na początku r. 1922, pozostawiwszy swój dorobek artystyczny, przedostał się S. z żoną przez «zieloną granicę» do Polski: prawdopodobnie z powodu nielegalnego przybycia zostali na kilka tygodni aresztowani. Latem t.r. znaleźli się w Wilnie, gdzie przebywała już matka i rodzeństwo S-ego. Kobro dość szybko wyjechała do krewnych w rodzinnej Rydze, natomiast S. otrzymał t.r. w Wilnie posadę nauczyciela rysunku na Wojskowych Kursach Maturalnych im. mjr. Waleriana Łukasińskiego. Po ich likwidacji, w r. 1923, przeniósł się do Wilejki Powiatowej, gdzie do r. 1924 był nauczycielem rysunku w Państw. Gimnazjum Koedukacyjnym im. Henryka Sienkiewicza. W tym okresie debiutował jako krytyk sztuki. W krakowskiej „Zwrotnicy” (1922 nr 3, 1923 nr 4) opublikował artykuł O sztuce rosyjskiej notatki, krytykujący polityczną instrumentalizację sztuki dokonywaną w Rosji Sowieckiej. Równocześnie podjął działania organizacyjne. Razem z Witoldem Kajruksztisem urządził w Wilnie w maju 1923 Wystawę Nowej Sztuki; uczestniczyli w niej także artyści warszawscy (Karol Kryński, Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnowerówna), a S. pokazał m.in. Projekt dworca kolejowego w Gdyni. Suprematyzm (rekonstrukcja w Muz. Sztuki w Łodzi). Kontynuując własną twórczość, namalował w r. 1923 Kompozycje postsuprematyczne (w większości niezachowane, znane z reprodukcji), w których na jednolitym tle znajdowały się wyodrębnione kształtem i kolorem płaskie formy, bliskie kształtom organicznym.

Na początku r. 1924 należał S. do założycieli grupy kubistów, suprematystów i konstruktywistów «Blok»; skupiała ona obok uczestników pokazu wileńskiego także Kobro, Henryka Berlewiego, Edmunda Millera i Mieczysława Szulca. S. wziął udział w wystawie grupy, otwartej 15 III t.r. w Salonie Samochodowym firmy «Laurin-Clement» w Warszawie. W organie grupy, piśmie „Blok” (1924 nr 1) opublikował kilka tekstów oraz wspomniane reprodukcje Kompozycji postsuprematycznych. Podjął w tym czasie myśl utworzenia w Polsce kolekcji sztuki nowoczesnej i do tej idei przekonywał członków grupy. Latem 1924 wyjechał do Rygi, gdzie 29 VII t.r. zawarł z Kobro związek małżeński w Kościele rzymskokatolickim (miało to jej ułatwić uzyskanie polskiego obywatelstwa). Pobyt w Rydze wykorzystał dla nawiązania kontaktów z awangardą łotewską i wkrótce (16 XI – 14 XII 1924) odbyła się tam wspólna wystawa «Bloku» i «Artystów Ryskich». Jesienią t.r. wrócił do Polski i zamieszkał z żoną w Szczekocinach. Uczył tam rysunku w Gimnazjum Koedukacyjnym oraz prowadził teatrzyk szkolny (w r. 1925 przygotowywał w nim inscenizację „Warszawianki” Stanisława Wyspiańskiego w stylu tzw. kubizmu przestrzennego). W l. 1924–9 tworzył Kompozycje unistyczne, tzw. płaskie (zachowały się cztery, wszystkie w Muz. Sztuki w Łodzi). Były to obrazy niemal monochromatyczne, utrzymane w bladej kolorystyce. Malował też obrazy kubistyczne i tzw. cezanistyczne (powstałe pod wpływem P. Cézanne’a), głównie pejzaże i martwe natury. Nadal uprawiał krytykę artystyczną. W artykule B = 2 („Blok” 1924 nr 8–9) zdystansował się wobec postawy lidera «Bloku», Szczuki, zmierzającego ku utylitaryzmowi sztuki, w duchu komunizmu, a równocześnie sformułował po raz pierwszy teorię unizmu. Wobec rozpadu grupy «Blok» w r. 1925 związał się silniej ze środowiskiem „Zwrotnicy”: projektował okładki jej wydawnictw, publikował recenzje i polemiki. W styczniu i lutym 1926 wziął udział (razem z Kobro i kilkoma dawnymi członkami «Bloku») w Międzynarodowej Wystawie Teatralnej w Nowym Jorku. T.r. dwukrotnie wystawiał z krakowską grupą «Jednoróg», opowiadającą się przeciw wprowadzeniu treści i ideologii do sztuki.

Latem 1926 Strzemińscy zamieszkali w Brzezinach koło Łodzi; S. podjął tam pracę w Gimnazjum Humanistycznym im. Macieja Stryjkowskiego. Po kilkumiesięcznych wahaniach przyłączył się wtedy do powstałej w poł. t.r. grupy artystycznej «Praesens». Na jej I Wystawie (październik 1926) eksponował obrazy abstrakcyjne na szkle i prace typograficzne, a także zespołowe projekty architektoniczne. Razem z inicjatorem grupy Szymonem Syrkusem opracował tekst do rozprowadzanego w maszynopisie katalogu wystawy (opublikowany pt. Teraźniejszość w architekturze i malarstwie, „Przegl. Artyst.” 1928 nr 4); autorzy odnieśli się w nim do zagadnienia przestrzeni w sztuce. S. uważał, że przestrzeń jest elementem kształtującym rzeźbę i architekturę, natomiast w malarstwie należy ją, w myśl teorii unizmu, sprowadzić na płaszczyznę. W r. 1926, licząc na poparcie «Praesensu», wrócił do idei utworzenia kolekcji sztuki nowoczesnej; przygotował statut (zatwierdzony we wrześniu 1926) Tow. Galerii Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ale organizacja ta nie podjęła działalności. Natomiast po czterech latach starań udało się S-emu doprowadzić w marcu 1927 do otwarcia w Warszawie (w Polskim Klubie Artystycznym) wystawy prac Malewicza; połączona ona została z krótkim pobytem artysty. W kwietniu t.r. w tym samym miejscu miał S. swą pierwszą ekspozycję indywidualną. Wygłosił wówczas odczyt pt. Unizm i dualizm w sztuce, podejmujący m.in. polemikę z suprematyzmem, opublikowany w piśmie „Droga” (1927 nr 6–7), a następnie w postaci książkowej pt. Unizm w malarstwie, w serii „Biblioteka «Praesens»” (W. 1928 nr 3). Sformułowana w sposób ostateczny teoria unizmu S-ego została uznana za najradykalniejszą koncepcję artystyczną w ówczesnej sztuce polskiej. W maju 1927 uczestniczył S. w wystawie „Machine Age” w Nowym Jorku. W serii malowanych od r. 1926 Kompozycji architektonicznych (większość w Muz. Sztuki w Łodzi) wykorzystywał linię prostą i łuk; podziały płaszczyzny były tu dostosowane do jej prostokątnego kształtu oraz oparte o jednolity system proporcji, wyprowadzony przez S-ego z ciągu liczb średniowiecznego matematyka Leonarda z Pizy, a równocześnie odnoszony do wymiarów człowieka. S. uważał, że w powiązaniu z intuicją prowadzi to do pożądanej obiektywizacji, bowiem obraz unistyczny powinien stać «ponad indywidualnością malującego». Problemom tym poświęcił, napisaną we współpracy z Kobro, a ukończoną w r. 1929, rozprawę Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (Biblioteka „a.r.” t. 2, Ł. 1931).

Jesienią 1927 Strzemińscy przeprowadzili się do Koluszek; S. podjął tam pracę w Gimnazjum Koedukacyjnym oraz Żeńskiej Szkole Średniej Handlowo-Przemysłowej. Dopiero w Koluszkach znalazł warunki do wdrożenia programu, który po latach ogłosił w artykule Architektonizm mody („Architektura i Budownictwo” 1931 nr 8/9), a o którym już wtedy pisał: «nauczanie rysunku powinno iść w parze z przeżywaniem odpowiedniego okresu z dziejów sztuki, uczniowie czerpią z niej sposoby, dla nich w danej chwili potrzebne» (list do Wiktora Ziółkowskiego z r. 1928). Podsumowaniem pracy dydaktycznej S-ego (i Kobro) stał się w r. 1931 wysoko oceniony pokaz prac uczennic Szkoły Średniej Handlowo-Przemysłowej na wystawie wyrobów przemysłu artystycznego w Warszawie. Równocześnie S. pracował nadal twórczo. Do r. 1929 kontynuował serię Kompozycji architektonicznych, a stworzony wspólnie z żoną, wyróżniający się lekką, szkieletową konstrukcją projekt Kabiny tytoniowej uhonorowano w styczniu 1928 II nagrodą w konkursie Magistratu m. Warszawy. Wraz z grupą «Praesens» uczestniczył S. w Salonie Jesiennym w Paryżu (listopad 1928), gdzie wystawił m.in. Kompozycję architektoniczną 2a i 4a (Muz. Sztuki w Łodzi). Równocześnie odbyła się II Wystawa «Praesensu» w Poznaniu; eksponującego tam swe prace S-ego zaliczono wówczas do najpoważniejszych przedstawicieli skrajnych (lewicowych) tendencji modernistycznych („Kur. Pozn.” 1928 nr 522). Na Politechn. Warsz. S. wygłosił 1 VI t.r. odczyt o sposobach obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, czyli o proporcji w rzeźbie, architekturze i malarstwie. Pojęcie «rytmu obliczeniowego zjawiska przestrzennego» pojawiło się też w jego artykule Przedmiot i przestrzeń („Wiek XX” 1928 nr 21).

Jako członek «Praesensu» poszukiwał S. zwolenników «nowej sztuki» w różnych środowiskach. W grudniu 1927, na zaproszenie malarzy łódzkich, brał udział w ich wystawie. W czerwcu 1929, również w Łodzi, uczestniczył w II Wystawie grupy «Start». Brał udział w wystawach konstytuujących się związków zawodowych artystów plastyków: Wystawie Jesiennej (Warszawa, wrzesień 1928) oraz I Wystawie Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków (ZZPAP, Warszawa, listopad 1928, Kraków styczeń–luty 1929). Na ekspozycji polskiej sztuki przygotowanej przez Tow. Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych w Brukseli, Hadze i Amsterdamie (grudzień 1928 – marzec 1929) wystawił obraz na szkle i Martwą naturę (Muz. Sztuki w Łodzi). W marcu 1928 współorganizował warszawski Salon Modernistów, który zainicjował wystawy prac twórców poszukujących nowych rozwiązań; wśród pokazanych tam prac S-ego były studia kubistyczne, obrazy abstrakcyjne, krzesło i rysunki. Na otwartej w Poznaniu 15 V 1929 Powszechnej Wystawie Krajowej S. i Kobro byli współautorami projektów zespołowych, przygotowanych przez grupę «Praesens» (wystroje: działu Monopolu Spirytusowego w Pawilonie Monopoli, Mennicy i Pawilonu Min. Skarbu); indywidualnie wystawił tam S. obraz na szkle oraz Kompozycję architektoniczną 8b (Muz. Sztuki w Łodzi). Już jednak w czerwcu 1929, na tle rozliczeń finansowych oraz konfliktu z Syrkusem, który jedną z prac Kobro wykorzystał jako motyw Pawilonu Nawozów Sztucznych, S. i Kobro wystąpili z grupy «Praesens».

Pod koniec r. 1929 utworzył S. z Kobro, Stażewskim, Janem Brzękowskim i Julianem Przybosiem opozycyjną wobec «Praesensu» grupę «a.r.». Najważniejszą inicjatywą grupy, realizującą wieloletnie starania S-ego, stało się gromadzenie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej; w r. 1931 została ona ulokowana w Łodzi, w Miejskim Muz. Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów (od r. 1948 Muz. Sztuki). Choć ostateczny kształt nadały kolekcji działania całej grupy, zasługą S-ego było pozyskanie darów artystów, zwłaszcza czynnych w Paryżu. W sprawie kolekcji prowadził rozległą korespondencję oraz wskazywał przyjaciołom kierunki poszukiwań (m.in., wbrew dominującej ówcześnie opinii, włączył do zbiorów dzieła polskich modernistów). Przyjazne więzi łączyły S-ego m.in. z Hansem Arpem, z którym wymieniali się swymi dziełami (Arp dwa obrazy otrzymane od S-ego pokazywał w r. 1937 na wystawie konstruktywistów w Bazylei). Został też S. członkiem międzynarodowej grupy «Abstraction-Création», zrzeszającej wielu ofiarodawców. Na łamach organu grupy „Abstraction-Création” (1932 nr 1, 1933 nr 2) opublikował krótkie teksty oraz reprodukcje swych prac. Jako jeden z nielicznych potrafił ocenić rzeczywiste wartości polskiej sztuki w kontekście europejskim (m.in. w artykule Sztuka nowoczesna w Polsce, drukowanym w pracy zbiorowej pt. „O sztuce nowoczesnej”, Ł. 1934). Zainicjował powstanie serii wydawniczej Biblioteka „a.r.”, konkurującej z najlepszymi osiągnięciami europejskiego nowego drukarstwa. Sam opracował graficznie m.in. tomiki poezji: Przybosia „Z ponad” (Cieszyn 1930) oraz Brzękowskiego „W drugiej osobie” (Ł. 1933) z rysunkami Arpa (Biblioteka „a.r.” t. 4). Przygotował też szkic, a następnie projekt i tekst „Komunikatu grupy «a.r.»” (nr 1, w kwietniu 1930) – ulotki «pomiędzy manifestem a reklamą»; fragmenty opublikowało efemeryczne pismo „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”, wydawane w Paryżu przez uczennicę S-ego ze Smoleńska Wandę Chodasiewicz-Grabowską, a redagowane przez Brzękowskiego. W ostatnim, trzecim numerze pisma zamieścił S. artykuł Dramatyzm i architektonizm. „Komunikat grupy «a.r.»” (nr 2) z kilkoma krótkimi tekstami S-ego i jego układem graficznym ukazał się dopiero w listopadzie 1932.

Jesienią 1931 przeniósł się S. z żoną do Łodzi i podjął tam pracę nauczyciela w żeńskiej Państw. Szkole Przemysłowo-Handlowej. Niebawem został kierownikiem Publicznej Szkoły Dokształcania Zawodowego nr 10, w której pracował do wybuchu drugiej wojny światowej. Z tej zaniedbanej szkoły wieczorowej dla malarzy ściennych i poligrafów uczynił w krótkim czasie przodującą w Polsce szkołę zawodową, o wysokim poziomie kształcenia estetycznego. Program nauczania, podobny do realizowanego w Koluszkach, obejmował również zasady nowej typografii (druk funkcjonalny). Już w maju 1932 uruchomił S. drukarnię szkolną, a następnie prasę litograficzną. Stopniowo włączał uczniów i szkołę w życie artystyczne Łodzi. W r. 1934 jako t. 6 Biblioteki „a.r.” wydano w Łodzi „Druk funkcjonalny”, wyjaśniający poglądowo ideę nowoczesnego drukarstwa oraz zawierający najciekawsze druki uczniów. Z udziałem uczniów przygotował też wystawę drukarstwa nowoczesnego, którą 29 V t.r. otwarto w oddziale łódzkim IPS. Nauczanie traktował równie poważnie jak sztukę. Był pedagogiem wymagającym i inspirującym, żarliwym propagatorem nowoczesności ujmowanej jednak w związku z tradycją. Dla uczniów zawsze znajdował czas, pozostając dla wielu niezapomnianym mistrzem. W poł. l. trzydziestych skupił wokół siebie grupę młodych adeptów sztuki (Julian Lewin, Samuel Szczekacz-Zur, Pinkus Szwarc), którym umożliwił start artystyczny, m.in. przez przyjęcie do związku artystów. Wspierał ich pierwsze wystąpienia, zabiegał o umieszczenie ich prac w łódzkim muzeum.

W l. 1931–4 malował S. serię Kompozycji unistycznych, tzw. fakturowych (siedem w Muz. Sztuki w Łodzi, jedna w muz. w Otterlo ). W najwcześniejszych Kompozycjach powierzchnię wypełniają drobne łuskowate wielobarwne formy, tworzące fakturową, monochromatyczną całość. We wszystkich tworzy się rytm o nieskończonej ciągłości, jak chciał S., rytm «zamiast kontrastów budujący na zasadzie równowartościowości». Tworzył też temperą na tekturze niewielkie obrazy, które nazywał «wypoczynkowymi»; powstawały one w ciągu jednego dnia (datę umieszczał na odwrocie), w przeciwieństwie do wymagających znaczniejszego wysiłku obrazów abstrakcyjnych. Wśród obrazów «wypoczynkowych» szczególne znaczenie mają dwie serie: Pejzaże łódzkie (1931–4) i Pejzaże morskie (1933–4); ich kompozycja (dotyczy to zwłaszcza Pejzaży morskich) oparta jest na zasadzie powtarzania i nakładania się linii konturowych i plam barwnych, co jak wyjaśniał S., było wynikiem przenoszenia wzroku z biegu fal na falistą linię brzegu (i odwrotnie) oraz wytwarzania się w ten sposób linii o «rytmie wspólnym dla całości» („Forma” 1935 nr 3). W Pejzażach morskich, obrazach z pogranicza abstrakcji i figuracji, dostrzeżono pokrewieństwo z wizją stereoskopową oraz doceniono wagę psychofizjologicznego procesu postrzegania w praktyce artystycznej S-ego.

Jako pedagog i artysta był S. animatorem życia kulturalnego w Łodzi. W styczniu 1932 uczestniczył w wystawie tamtejszego Zrzeszenia Artystów Plastyków i 30 I t.r. wygłosił odczyt Punkt wyjścia sztuki nowoczesnej. Pod koniec lutego został wydelegowany przez ZPAP do Komitetu Redakcyjnego krakowskiego „Głosu Plastyków” (w Komitecie zasiadał do r. 1938). Dn. 30 IV 1932 otrzymał nagrodę artystyczną m. Łodzi, która po raz pierwszy miała wtedy status ogólnopolski; uroczystość jej wręczenia 25 V t.r. zakłócił protest miejscowych malarzy tradycyjnych, z Wacławem Dobrowolskim na czele (m.in. rozwinięto transparenty «Precz z bolszewizmem w sztuce»). Niewybredne ataki kontynuowano w prasie („Nagroda artystyczna czy zaopatrzenie inwalidzkie?”, „Sztuki Piękne” 1932 nr 6). W obronie sztuki abstrakcyjnej zorganizował S. kampanię prasową, uzyskując poparcie m.in. Leona Chwistka, Przybosia i lwowskiej grupy «Artes». Późną wiosną t.r. był współorganizatorem wystawy „Nowa Generacja”, otwartej w lipcu we Lwowie, a w październiku w Łodzi, będącej kolejnym pokazem szeroko rozumianego środowiska modernistów (wraz z kolorystami). We Lwowie wystawił wtedy trzy abstrakcyjne Kompozycje unistyczne (8, 10, 11) (Muz. Sztuki w Łodzi), a w Łodzi Martwe natury i Pejzaż. Na początku r. 1933, po nieudanym aliansie z kolorystami, związał się wraz z «a.r.» z artystami Grupy Krakowskiej oraz paryskimi twórcami z kręgu «L’ Art Contemporain». Utworzył z nimi Grupę Plastyków Nowoczesnych, która wystąpiła wspólnie jeden raz, na wystawie zorganizowanej t.r. przez IPS w Warszawie (czerwiec–lipiec) i Łodzi (październik–listopad). S. pokazał wtedy najważniejszą część swej twórczości: jedenaście Kompozycji architektonicznych i dziewięć Kompozycji unistycznych (płaskich i fakturowych). Również t.r. (wrzesień–październik) miał w Poznaniu swą kolejną wystawę indywidualną, na której eksponował aktualnie malowane Pejzaże morskie. Prace z pogranicza abstrakcji i figuracji prezentował też na dwóch pokazach w r. 1934: w Warszawie (wspólnie ze Stażewskim) i Lwowie (z Margit Sielską). Był współorganizatorem i członkiem redakcji, kierowanego przez Karola Hillera, łódzkiego pisma „Forma” (1933–8), zajmującego się szeroko pojętą sztuką nowoczesną; publikował w nim artykuły i komentarze, a także pozyskał dla niego wypowiedzi artystów z zagranicy, m.in. Malewicza i Pieta Mondriana.

Od r. 1933 mieszkał S. z żoną na nowo zbudowanym łódzkim Osiedlu Montwiłła-Mireckiego. W l. 1933–4 włączył się do dyskusji o kryzysie abstrakcji, nowym realizmie i konieczności powrotu do tematu w dziele sztuki. W artykule Sztuka miast i maszyn („Głos Poranny” 1933 nr 299) postulował wykorzystanie techniki maszynowej w kształtowaniu formy w sztuce, w celu uzyskania «obiektywizmu» formy. Dn. 23 II 1933 w IPS w Warszawie wygłosił odczyt Czy kryzys sztuki jest kryzysem strukturalnym czy koniunkturalnym. Na łamach „Formy” (1934 nr 2) zamieścił tekst Integralizm malarstwa abstrakcyjnego, w którym potwierdził autonomiczny charakter suprematyzmu, neoplastycyzmu i unizmu. W artykule Blokada sztuki („Gaz. Artystów” 1934 nr 3) wystąpił ostro przeciw postulatom sztuki narodowej oraz przeciw «zarzynaniu» nowej sztuki «tępym ostrzem niepolskości». W kolejnym tekście Magiczność i postęp (tamże nr 12) wskazywał na potrzebę «industrializacji sztuki», czyli związania sztuki abstrakcyjnej z «powszechną kulturą twórczej produkcji», kształtującej życie codzienne. W dyskusji z Chwistkiem („Forma” 1935 nr 3) proponującym «antyunizm» jako wspólną platformę strefizmu i unizmu, zarysował podział na sztukę «wysoką» i «niską» (utylitarną); pierwszą rozumiał jako eksperyment i wynalazek formy (ustalenie koncepcji), czyli unizm, natomiast druga miała być użytkową realizacją tej koncepcji, potrzebną masowemu odbiorcy. Do wizji «industrializacji sztuki» wrócił jeszcze w artykule Hasło przeciw stabilizatorom sztuki („Tyg. Artystów” 1935 nr 14) oraz ulotce towarzyszącej wystawie Grupy Krakowskiej (luty 1935), w której (wraz z Kobro) uczestniczył gościnnie. Brał udział w Salonach IPS: Listopadowym (1930–1), Zimowym (1931–2), Wiosennym (1932), III Zimowym (1932–3), IV Zimowym (1934) oraz Salonie Plastyków (1936). Uczestniczył również w licznych pokazach związkowych w Krakowie, Łodzi, Lublinie, Lwowie, Poznaniu, Warszawie i Wilnie.

W r. 1934 namalował S. ostatnie Kompozycje unistyczne (13 i 14) (Muz. Sztuki w Łodzi). Od r. 1935 nie tworzył już obrazów, natomiast sporo rysował oraz zajmował się grafiką i drukiem funkcjonalnym. Wiosną t.r. przeniósł się z żoną do mniejszego mieszkania w budynku, w którym mieszkał. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej stała się w tym czasie przedmiotem sporu S-ego z Hillerem oraz nowym kierownikiem Muz. Bartoszewiczów, Marianem Minichem, który kwestionował nieograniczony zakres jego kompetencji w dalszym powiększaniu zbiorów. Podejrzliwość S-ego pogłębiała konflikty. Na początku r. 1936 podejmował S. bezowocne próby konsolidacji środowisk artystów nowoczesnych, zajmował się też problemami organizacji wystaw awangardy. W lutym t.r. wygłosił odczyt w IPS w Warszawie, który pt. Surogaty sztuki zamieścił w piśmie „Budowa” (1936 nr 1). Przeprowadził w nim wnikliwą analizę osiągnięć i porażek różnych nurtów polskiej sztuki narodowej i realizmu malarskiego; sztukę narodową uważał za sojusznika sił walczących «ze współczesną kulturą miast, fabryk i niwelacji demokratycznej», a ponad realizm malarski przedkładał sztukę abstrakcyjną jako oderwaną od praw natury na rzecz ogólnych praw budowy formy. Ostatni w tym okresie zasadniczy tekst S-ego Aspekty rzeczywistości („Forma” 1936 nr 5) dotyczył braku zrozumienia nowej sztuki; wprowadził w nim S. pojęcie «zawartości wzrokowej», kategorii obejmującej całość zjawisk dostrzeganych przez człowieka w zależności od warunków, w których żyje, i od formy plastycznej, właściwej każdej epoce; sformułował również i wyjaśnił zjawisko powstawania «rytmu fizjologii», zależne od biologicznej właściwości kurczenia się i rozprężania mięśni oka. Plastycznym ekwiwalentem badań S-ego nad tym problemem były jego rysunki z tego okresu (a także z czasu drugiej wojny światowej). Działalność S-ego z lat międzywojennych zamykają dwie prace redakcyjne: album Malewicza (1937, w którym w hołdzie mistrzowi zamieścił S. także własną litografię suprematyczną) oraz polskie wydanie „Druku nowoczesnego” Jana Tschicholda (Basel 1935). Ostatnią przedwojenną książką S-ego były Zasady kompozycji reklamowej (Biblioteka „a.r.” t. 7, Ł. 1939); jej cały nakład uległ zniszczeniu tuż po wybuchu wojny.

Po zaatakowaniu Polski przez Niemcy podjął S., w pierwszych dniach września 1939, decyzję o ucieczce z rodziną na wschód; ok. 15 IX t.r. zatrzymali się w Wilejce. Już pod okupacją sowiecką podjął tam S. pracę nauczyciela gimnazjum. T.r. stworzył abstrakcyjno-figuralny cykl rysunków Białoruś Zachodnia, a w r. 1940, z okazji święta pierwszomajowego, udekorował Wilejkę. Już jednak w maju t.r., w ramach wymiany sowiecko-niemieckiej, rodzinie udało się wrócić do Łodzi. Pod naciskiem władz niemieckich, ze względu na rosyjsko-niemieckie pochodzenie Kobro, Strzemińscy podpisali tzw. listę rosyjską (przysługującą osobom narodowości rosyjskiej i ich współmałżonkom). S. zarabiał na utrzymanie malowaniem pocztówek, wykonywaniem na zamówienie portretów i kopii oraz (we współpracy z Kobro) drobnych przedmiotów użytkowych. Stworzył w tym czasie kolejne abstrakcyjno-figuralne cykle rysunkowe, związane z wojenną rzeczywistością: Deportacje (1941), Wojna domom (1941), Twarze (1942), Tanie jak błoto (1944) (wszystkie w Muz. Sztuki w Łodzi). W r. 1945, po wyjściu Niemców z Łodzi (19 I), wrócił z rodziną do przedwojennego mieszkania. Powstały wtedy ostatnie cykle rysunkowe o podobnej tematyce: Ręce, które nie z nami (Muz. Sztuki w Łodzi) oraz Moim Przyjaciołom Żydom (przekazany przez artystę do Inst. Yad Vashem w Jerozolimie).

Po wojnie zatrudnił się S. w Pracowni Graficznej Ligi Morskiej, gdzie zajmował się projektowaniem znaczków pocztowych. Włączył się w proces zakładania w Łodzi uczelni plastycznej, mającej kształcić zwłaszcza projektantów przemysłu artystycznego i sztuki użytkowej. W nowo powstałej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (od lutego 1947 Państw. Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych – PWSSP) rozpoczął pracę na stanowisku kontraktowego zastępcy profesora i w r. akad. 1945/6 wykładał historię sztuki, zasady formy, liternictwo oraz grafikę funkcjonalną. W listopadzie 1945 przygotował własne programy nauczania historii sztuki, kompozycji i zasad formy, nieco później opracował programy grafiki funkcjonalnej i projektowania przestrzennego. Współtworzył na uczelni Zakł. Plastyki Przestrzennej i objął jego kierownictwo. W r. akad. 1948/9 wykładał ponadto projektowanie wnętrz i mebli oraz zasady barwy i światła. Dążył do rozwinięcia w PWSSP kształcenia architektonicznego i współpracy uczelni z przemysłem. Jego wykłady, syntetyzujące wiedzę i umożliwiające wspólną ze słuchaczami analizę formy dzieła sztuki, cieszyły się popularnością. S. był jednym z opiekunów trzechletnich plenerów studenckich w Nowej Rudzie (1946, 1947 i 1948). W r. 1946 został zrehabilitowany za podpisanie w czasie okupacji «listy rosyjskiej». Dn. 24 X 1947 Rada Główna PWSSP wystąpiła z wnioskiem o nadanie S-emu uprawnień profesora; wniosek jednak pozostał bez odpowiedzi. S. wstąpił w tym czasie do ZZPAP i brał udział w pierwszej wystawie związku (Łódź, sierpień–wrzesień 1945). Jesienią 1945 przekazał w darze łódzkiemu Muz. Miejskiemu 78 swoich obrazów i rysunków z l. 1924–44. Na Dorocznym Salonie ZZPAP w Łodzi (listopad–grudzień 1946) pokazał powstałe w Nowej Rudzie rysunki Pejzaży górskich; otrzymał za nie nagrodę Miejskiego Wydz. Kultury i Sztuki. W lutym 1947 prezentował w Łodzi m.in. kolaże poświęcone martyrologii Żydów. W maju t.r. został członkiem sekcji malarskiej Klubu Młodych Artystów i Naukowców w Warszawie, integrującego niektóre środowiska twórców nowoczesnych; wprowadził do Klubu studentów PWSSP (Stanisława Fijałkowskiego, Stefana Krygiera, Hannę Orzechowską). W Klubie brał udział w Wystawie Młodych Plastyków (listopad–grudzień) oraz miał indywidualny pokaz swych rysunków wojennych (luty 1948). Po raz ostatni eksponował swe prace na Wystawie Malarzy Nowoczesnych w Katowicach, w lutym 1948.

W okresie powojennym rozwinął S. swoją teorię widzenia. W serii artykułów z l. 1947–9 (współautorem niektórych był Krygier) analizował widzenie w poszczególnych epokach historycznych do współczesności. Podsumowaniem tej refleksji była pisana u schyłku l. czterdziestych książka Teoria widzenia. W tym czasie wrócił S. do twórczości malarskiej: w l. 1948–9 stworzył osiem lub dziewięć płócien – kompozycje solarystyczne Powidoki słońca. Analiza malarstwa «powidokowego» potwierdziła hipotezę, że S. «malował to, co widział przy zamkniętych oczach». Ponownie zajął się też problematyką architektoniczną i urbanistyczną. W artykule Łódź sfunkcjonalizowana (fragment w: „Myśl Współcz.” 1947 nr 11, mszp. w Muz. Sztuki w Łodzi), opracowanym prawdopodobnie w oparciu o maszynopis przedwojenny, przedstawił własny projekt funkcjonalnego zagospodarowania i rozwoju miasta. W r. 1947 współpracował z architektem Jerzym Oplustilem przy projektowaniu pawilonu polskiego na Targi w Zagrzebiu. Również z Oplustilem zrealizował w r. 1948 pawilon Centrali Papierniczej na Wystawę Ziem Odzyskanych we Wrocławiu. Dla nowej siedziby Muz. Sztuki w Łodzi zaprojektował w 1. poł. r. 1948 specjalną Salę Neoplastyczną, przeznaczoną do ekspozycji wybranej części Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej oraz „Kompozycji przestrzennych” Kobro (sala ta została zamalowana w r. 1950, a następnie zrekonstruowana w r. 1960). Był także S. współtwórcą pawilonu przemysłu lekkiego na Międzynarodowych Targach Poznańskich (czerwiec 1949); najbliższe otoczenie Pawilonu zaprojektował w stylu neoplastycznym. Wg projektu S-ego wykonano też w r. 1949 inspirowaną sztuką Afryki płaskorzeźbę Wyzysk kolonialny, umieszczoną na ścianie kawiarni «Egzotycznej» w Łodzi (dzieło usunięte w r. 1952). Pisał w tym czasie powieść z ukrytymi wątkami autobiograficznymi (bez tytułu, nieukończona), o której przeczytanie prosił w r. 1947 Zofię Nałkowską.

W r. 1949 uczestniczył S. w przygotowaniach do Międzyuczelnianych Popisów Szkół Artystycznych, które odbyły się pod koniec października t.r. w Poznaniu; nowatorski pokaz PWSSP władze uznały jednak za przejaw «bezideowego i kosmopolitycznego formalizmu». W ostatnim dniu popisów ukazał się artykuł S-ego Człowiek i maszyna w malarstwie („Wieś” 1949 nr 44), ostro krytykujący doktrynę realizmu socjalistycznego i porównujący ją z założeniami sztuki nazistowskiej. Realizując przedstawioną w tym artykule koncepcję «realizmu poznania», stworzył wówczas serię delikatnych rysunków, przedstawiających figury robotników w zmultiplikowanym ruchu przy maszynach (Prządki, Tkacze). W grudniu t.r. uczestniczył w konferencji zorganizowanej przez Komisję Ustrojowo-Programową Szkolnictwa Artystycznego w Warszawie; jego obrona form nowatorskich nie znalazła zrozumienia. Dn. 19 I 1950, decyzją wiceministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego, został zwolniony w trybie pilnym z PWSSP. Potępiony przez Podstawową Organizację Partyjną PZPR na uczelni, został też usunięty ze ZZPAP. Od września t.r. uczył w wymiarze kilku godzin tygodniowo w Wieczorowym Technikum Poligraficznym, dorabiał też projektowaniem plakatów w Powszechnej Spółdzielni Spożywców oraz dekorowaniem wystaw w sklepach Miejskiego Handlu Detalicznego. Trudnej sytuacji zawodowej towarzyszyło odsunięcie się od S-ego środowiska twórców; tylko nieliczni (m.in. Przyboś) utrzymywali kontakt z napiętnowanym artystą. Konflikt narastał także w małżeństwie S-ego: w r. 1947 starał się S. nawet pozbawić Kobro praw opiekuńczych nad córką. W poł. t.r. opuścił rodzinę, łożył jednak na utrzymanie córki, nad którą po śmierci Kobro (21 II 1951) przejął opiekę. W październiku 1951 zasłabł na ulicy i trafił do szpitala z zaawansowaną gruźlicą. W czasie choroby jego studenci przepisywali na maszynie Teorię widzenia, a maszynopis kolportowali następnie w środowisku (pierwsze wydanie książki, ze wstępem Przybosia, ukazało się w r. 1958).

Przez całe życie uprawiał S. sztukę w ścisłym związku z teorią. Uważał, że tylko artysta, który «przebył całą drogę ewolucyjnego rozwoju sztuki», będzie «mógł świadomie kształtować formę czasów obecnych». Jego zdaniem, obraz powinien być «rzeczą przeznaczoną wyłącznie do patrzenia», bezczasową, co udało się zrealizować dopiero częściowo w malarstwie suprematycznym i surrealistycznym. Wychodząc od analizy malarstwa barokowego, w którym dostrzegał dualizm formy, twierdził S., że koncepcję dualistyczną musi zastąpić unistyczna. Obraz unistyczny powinien być «jednolity i płaski», nic nie przedstawiać, być obrazem samego siebie, zespolonym ze swym prostokątnym kształtem i płaską powierzchnią. Manifestem unistycznym, zmierzającym do ostatecznej autonomizacji malarstwa, przeciwstawił się S. wszystkim innym nowatorom. Ogółem opublikował ok. 90 artykułów teoretycznych i krytycznych. W praktyce malarskiej, zanim zrealizował na płótnie podstawowe założenia teoretyczne, zmagał się z materią obrazu. W rysunku (i czasem grafice) stworzył własny język wizualny dla wyrażenia bolesnych tematów społecznych (Bezrobotni, rys., 1939), a później rzeczywistości wojennej. Operował w tych dziełach delikatną linią zamykającą figury i kształty ameboidalne, znane z wcześniejszych obrazów. Stosował przy tym rygor techniczny: każdą figurę i kształt odciskał ze szkicu, a następnie wypełniał odcisk ołówkiem («industrializacja sztuki»). S. zmarł 26 XII 1952 w szpitalu w Łodzi, został pochowany na Starym Cmentarzu katolickim.

W małżeństwie z Katarzyną Kobro (zob. Kobro-Strzemińska Katarzyna) miał S. córkę, Nikę (1936–2001), lekarza psychiatrę, pracującą w l. 1974–89 jako lekarz okrętowy, autorkę artykułów popularnonaukowych oraz reportaży i opowiadań marynistycznych, a od r. 1984 zajmującą się promocją życia i twórczości rodziców, zwłaszcza matki; napisała ona na ten temat serię artykułów, ogłoszonych w r. 1991 w formie książkowej pt. „Miłość, sztuka i nienawiść” (w r. 2001 ukazała się wersja poszerzona pt. „Sztuka, miłość i nienawiść”).

Najbardziej reprezentatywna kolekcja prac S-ego znajduje się w Muz. Sztuki w Łodzi; jest ona w większości darem autora. Małe zespoły lub pojedyncze dzieła pozostają w zbiorach publicznych (Fondazione Margueritte Arp w Locarno, Kröller-Müller Museum w Otterlo, Muzeach Narodowych w Krakowie, Poznaniu, Szczecinie i Warszawie, muzeach w Iwanowie, Samarze i Smoleńsku, Państw. Muz. Rosyjskim w Petersburgu, Staatsgalerie w Stuttgarcie) oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

Na przełomie l. 1956 i 1957 odbyła się w Łodzi wspólna wystawa prac S-ego i Kobro, pokazana na początku r. 1957 również w warszawskiej Zachęcie. Prace S-ego były eksponowane na wystawach tematycznych w kraju i za granicą, m.in. w r. 1957 w Paryżu („Precurseurs de l’art abstrait en Pologne”), w r. 1959 w Wenecji („Mostra di Pittura Polacca Contemporanea”), w r. 1960 w Nowym Jorku („Construction and Geometry in Painting from Malevitch to Tomorrow”), w r. 1970 w Strasburgu („L’art en Europe autour de 1925”), w r. 1973 w Essen („Constructivism in Poland 1923–1936”, powtórzona w podobnym wyborze w l. 1975–6 w Sztokholmie i w r. 1977 w Montrealu). W marcu 1968 Muz. Sztuki w Łodzi urządziło prezentację rysunków S-ego, w r. 1980 odbyła się indywidualna ekspozycja jego prac w Düsseldorfie, a w r. 1988 podobna wystawa w PWSSP w Łodzi. W r. 1993 w setną rocznicę urodzin artysty Muz. Sztuki w Łodzi zorganizowało jego wielką wystawę retrospektywną, której towarzyszył katalog obejmujący cały jego znany dorobek. Większość tekstów teoretycznych i krytycznych S-ego z l. 1922–49 (także niepublikowanych) zebrała, opracowała, wstępem i komentarzem opatrzyła Zofia Baranowicz (Pisma, Wr.–Gd. 1975). Książka Teoria widzenia jest nadal wykorzystywana w procesie kształcenia na uczelniach artystycznych.

Autoportret (kubistyczny), olej. z ok. r. 1928 w Muz. Sztuki w Ł.; Fot. tamże oraz w posiadaniu rodziny; – Chrzanowska-Pieńkos J., Pieńkos A., Leksykon sztuki polskiej XX wieku, P. 1996; Encyklopedia sztuki polskiej, Kr. 2001; Pol. Bibliogr. Sztuki; – Baranowicz Z., Wstęp, w: Władysław Strzemiński. Pisma, Wr.–Gd. 1975; Brogowski L., Powidoki i po..., Gd. 2001; Czekalski S., Awangarda i mit racjonalizacji, P. 2000; Czerni K., Ślepa uliczka formalizmu, „Arka” 1989 nr 27 s. 70–80; Jarmundowicz F., Strzemińscy w Szczekocinach, „Sztuka” R. 14: 1989 nr 2 s. 68; Kamiński I. J., Trudny romans z awangardą, L. 1989; Karnicka Z., Kalendarium życia i twórczości, w: Katarzyna Kobro 1898–1951. W setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, Ł. 1998 (fot.); taż, Kalendarium życia i twórczości (katalog dzieł, spis wystaw, bibliografia), w: Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, Ł. 1994 (fot.); taż, Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” w Łodzi a rosyjskie Muzeum Kultury Artystycznej, „Pinakoteka” (Moskwa) 2005 nr 20–21 s. 130–7; Kiepuszewski Ł., Cézanne Strzemińskiego, w: Artium Questiones IX, P. 1998; Ładnowska J., Budowniczego dzieło otwarte, w: Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, Ł. 1994; taż, Sala Neoplastyczna, w: Miejsce sztuki, Ł. 1991 s. 71–80; taż, Strzemiński. Z walki o budzenie świadomości nowej sztuki w Łodzi lat 30, w: Władysław Strzemiński uniwersalne oddziaływanie idei, Ł. 2005 s. 115–26; Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi 1945–1995, Ł. 1995; Płauszewski A., Archiwum Jana Brzękowskiego, „Prace Polon.”, S. 29, 1973 s. 283–95; Poklewski J., Polskie życie artystyczne w międzywojennym Wilnie, Tor. 1996; Pol. życie artyst. w l. 1915–39; Pol. życie artyst. w l. 1945–1960; Sarabjanov A. D., Neizvestnyj russkij avangard, Moskva 1992 s. 258; Sosnowska J., Materiały do dziejów Instytutu Propagandy Sztuki (1930–1939), W. 1992; taż, Z korespondencji Władysława Strzemińskiego, „Twórczość” 1994 nr 5; Stiepanova V., Čelovek nie možet žit bez čuda, Moskva 1994; Strzemińska N., Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, W. 2001 (fot.); Šabanov V. M., Voennyj ordien sviatogo velikomučenika i pobiedonosca Georgija, Moskva 2004 s. 775; Šackich A., Vitebsk žyzn iskusstva 1917–1922, Moskva 2001; Šichireva O., Vladislav Maksimilianovič Střeminskij, w: V krugie Maleviča, Gossudarstvennyj Russkij Muzej, Pet. 2000 s. 85–9; Turowski A., Budowniczowie świata, Kr. 2000; tenże, Fizjologia oka, w: Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocznicę urodzin, Muzeum Sztuki w Łodzi, Ł. 1994; tenże, Konstruktywizm polski, Wr. 1981; tenże, Malewicz w Warszawie, Kr. 2002; Vlasova T. V., Iz istorii chudožestvennoj žyzni revolucionnoj Moskvy: dejatielnost Vsierosyjskogo centralnogo vystavočnogo biuro (1918–1921), „Sovetskoe iskustvoznanje” 1988 nr 23 s. 321–2, 334; W 70. rocznicę Wystawy Nowej Sztuki, Wilno 1923, Muzeum Sztuki w Łodzi, Ł. 1993; Władysław Strzemiński – uniwersalne oddziaływanie idei. Materiały z sesji, Ł. 2005; Władysław Strzemiński 1893–1952. Materiały z sesji, Biblioteka Muzeum Sztuki, Ł. 1994 (O. Šichireva); Władysław Strzemiński in memoriam, Red. J. Zagrodzki, Ł. 1988; Zagrodzki J., Drukarstwo nowoczesne w kręgu Władysława Strzemińskiego, w: Druk funkcjonalny, Muzeum Sztuki w Łodzi, Ł. 1975; tenże, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni, W. 1984; – Listy Jana Brzękowskiego do Juliana Przybosia (1927–1938), „Arch. Liter.” T. 24: 1981; Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933, „Roczn. Hist. Sztuki” T. 9: 1973; Nałkowska Z., Dzienniki VI 1945–1954, Część I (1945–1948), W. 2000; Ruszczyc F., Dziennik. Część druga. W Wilnie 1919–1932, W. 1996 s. 198; Rybčenkov B., ZapfrontROSTA. Rozkaz-vospominanje, w: Borys Rybčenkov. Žyvopis. katalog vystavki, Moskva 1989 s. 15–16; Vakar I. A., Mychijenko T. N., Malevič o siebie. Sovremienniki o Maleviče, Moskva 2004 I; – Arch. USC w Smoleńsku: Ks. 10 „Brak 1920 god”, nr 585; B. Łopacińskiego w L.: Koresp. do Wiktora Ziółkowskiego od osób prywatnych, teczka 2273–18, 2300; B. Pol. w Paryżu: Arch. J. Brzękowskiego; Gosudarstvennyj archiv Smolenskoj oblasti w Smoleńsku: F. P–19 g. 1222, 1228, 1238, 2013; IS PAN: M.in. mater. IPS, koresp. Juliana Przybosia; Musee National d’Art Moderne. Centre G. Pompidou w Paryżu: F. A. Gleizes (list S-ego z 28 V 1931), F. V. Kandisky (list S-ego z 10 IV 1932); Muz. Sztuki w Ł.: Mater. rodzinne; Rossijskij gosudarstvennyj voenno istoričeskij archiv w Moskwie: (niewykorzystane).

Zenobia Karnicka